从《清明上河图》中品读其所蕴含的理性文化精神

本文摘要：世界一切文明结果都是文化的载体,艺术作品也不破例。《清明上河图》作为宋代绘画的典型代表之作即深刻地体现着宋代的文化特征。 文化是以物化的形式所体现的人的精神思维和认识缔造所以一时期的文明结果肯定承载着一时期的文化信息宋代文化最主要、最鲜明的个性特征是理性主义精神的高扬，最具有代表性的即是宋署理学。理学作为其时的显学不行停止地渗透到社会各层面，其思想在其时处于一种笼罩一切的高贵职位,它不仅在其时的意识领域占主导职位同时也支配着行为领域。

世界一切文明结果都是文化的载体,艺术作品也不破例。《清明上河图》作为宋代绘画的典型代表之作即深刻地体现着宋代的文化特征。

"文化是以物化的形式所体现的人的精神思维和认识缔造"所以一时期的文明结果肯定承载着一时期的文化信息宋代文化最主要、最鲜明的个性特征是理性主义精神的高扬，最具有代表性的即是宋署理学。理学作为其时的显学不行停止地渗透到社会各层面，其思想在其时处于一种笼罩一切的高贵职位,它不仅在其时的意识领域占主导职位同时也支配着行为领域。理学的学理性极强，往往辨言析理,细致入微,以至于牛毛蚕丝无不辨析。

在为学光阴上，它主张"穷理尽性"、"格物致知"，因此，它所体现的是一种"经世致用"的理念，而没有消极遁世或自命清高的玄虚之谈。同时它提倡并勉励创新民风理学的这些价值取向深刻地影响着宋人的主体意识并成就了宋人高度理性主义的精神特征。

此种特征直接影响到宋代绘画审美的基本倾向最为直接的审美特质就是理性文化精神的凸显宋画代表作《清明上河图》亦不行制止被深深地打上了理性文化精神的烙印。《清明上河图》的理性文化主要从以下几方面彰显出来。首先,它的题材是具有很强的现实性它是以现实生活为题材的民俗画.其次,画面中所描画的物象无不真实生动,每种物象都是完全根据各自的生长纪律来举行描画的.无丝毫的怠懈。

如:虹桥的描画完全切合修建学原理，以至于后人可参照此图回复虹桥的修建结构图。另外,图中的艺术技巧也深刻地出现着浓重的理性色彩如合理的远近透视、富厚的笔墨语言、情节的虚实对比等。《清明上河图》作为宋代绘画的典型代表之作无论是它的画意还是它的画理画法都能够被一一指明，深刻地凸显着一种理性文化精神。

《清明上河图》的理性文化精神如前所述，由于宋署理学思想的影响，宋代绘画的理性身分很高，相对而言，其它朝代绘画的审美特质由于受到各自时代文化的影响则出现着差别的价值取向，就绘画的理性因素而言，历代绘画的理性身分远不如宋代绘画。例如，元代绘画就特别注重理法的逾越。元人画物象已不像宋人那样严格根据物象生长结构之理法去经心描画，而是注重于胸中之"意""气"的寄托。

元人之画，无论山水、花鸟、人物，画中之理法不像宋画那样可一一指明，就其含意，亦多蕴藉且不易明言。如，钱选的山水，山石披法结构专尚稚拙，甘为"隶家体"，赵孟顺画《鹊华秋色图》，山形近乎符号，似如儿童之游戏倪珊画山水，树石绵渺，着一孤亭，不见人影，意旨难寻。明清时期画坛的代表人物如陈洪缓、陈淳、徐渭、石涛、八大、扬州八怪等，他们绘画作品中的的许多内在是理论家的理性语言难以解说的。

宋画则否则，宋代绘画无论是在形象的描画上，还是在艺术语言的处置惩罚上都凸显着很高的理性精神，而且画意内容也显着地具有理性因素，内容岂论深与浅，多较易说明，山水画如范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》等人物画如赵估《听琴图》、苏汉臣《货郎图》花鸟画如崔白的《双喜图》、杨无咎《四梅图》等，不仅其画理画法一一可指，即内容含意亦一一可诉。同样，《清明上河图》中的画意内容和画面所出现的画理画法亦皆使人一目了然，凸显着很高的理性文化精神。为了更清晰地认识《清明上河图》的此种审美价值取向，下面本文将主要从三个方面临此作品举行分类分析、考证，以便进一步相识理学思想对其审美价值取向的影响和制约作用。

题材的现实性《清明上河图》以世俗生活为题材，藉以现实主义的体现手法，翔实地形貌了北宋国都汁京郊野至城内沿汁河的生活场景。画面中店肆鳞次、舶舫联翩，各阶级各行业人穿梭在门庭若市间往来忙碌。孟元老的《东京梦华录》序文中说到"……正当荤毅之下，太平日久，人物繁阜，垂奢之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有鉴赏，灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑，举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争弛于御路，金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衙，接受调弦于茶坊酒肆。

八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在疤厨……"。同书的卷五又说到"人烟浩攘，添十数万众不加多，减之不觉少。"可以说，孟元老对于北宋国都汁梁规模和财富集中的形貌在《清明上河图》中得以真实的体现，当这幅伟大的作品被徐徐展开时，彼时彼景马上生动泼地出现在我们眼前，金·燕山张著在鉴赏此画时也层感伤到"予始展阅，然如入汁京，置身于流水游龙间，但少灰尘扑面耳。"真实生动的客体形象由于作者张择端高度理性的认知能力，他笔下所形貌的各种工具极其真实生动地跃然于画面上。

他的描画细致入微，一丝不苟，完全忠实于各种工具的结构、纪律，真可谓穷其理而尽其性也。河流首先，《清明上河图》中汁河的形貌就极具历史真实和现实生活真实。

历史上汁河是北宋汁京的经济大动脉。《宋史河渠志》纪录"注河自隋大业初疏'通济渠'引黄河入淮……岁潜江淮浙米数百万，及至东南之产，百物重宝，不行胜数。"《东京梦华录》也说"汁河自西京洛口分水入京城，东至四洲入淮。

运东南之粮，凡东南万物至此入京城，公私仰给焉"通过查阅北宋作京城地形图，可以从中很清晰地分辨出汁河的方位极其流向。对照《清明上河图》中所绘的河流，发现与史书所纪录的汁河特征相切合，图中，河滨拉纤的纤夫和湍急而下的黄河之水显然已使观者明晰了水的流向。而停泊在下游的众多客、货船和逆水而上、徐徐远去的几只载重的货船验证了这是一条大的经济动脉。使人很清楚的认识到，这一人口众多的富贵多数市，正仰仗着汁河的便利条件，大量地输入人民生活所必须的种种物资。

修建物《清明上河图》中所描绘的各种修建物如实地再现了北宋修建的气势派头特征。在这幅长卷的卷首描绘有一些郊区的民房，它们多数很简陋，一些是墙身很低的茅屋，而一些是用茅屋和布瓦相联合组成的衡宇，房顶形状有悬山和歇山两种。梁架、栏杆、权格、悬鱼、惹草等形体描画的一丝不苟。

山面的两厦和正面的庇檐则多竹篷或在屋顶加建天窗，住宅如为转角屋顶则往往将两面正脊延长，组成十字相交的两个气窗。通过查阅中国古代修建图文资料，发现这些做法正是宋代住宅的气势派头特色。随着画卷的展开，愈往里走，住宅愈渐讲求起来。城里泛起了几所稍大的住宅。

如赵太垂家在宋代，太丛是对医师的称谓，因为门第显赫，修建装饰的斗拱很大，与间壁一豪族住宅门头上的斗拱相较绝不逊色，而且在它的后院中央漪花植树、陈放奇石。据史书纪录，其时在士人之间，插罗奇石成为了一种风俗，如宋徽宗赵估、米带等。《清明上河图》也如实地再现了其时的酒楼特征据《东京梦华录》载"在京正店七十二户，此外不能遍数，其余皆谓之脚店。

"在宋代，造酒业十分兴旺的同时，也受到了政府的严格控制，每一个地域都有在政府注册的"正店"。凡经政府批准许可而自设酒坊和酒库并谋划酒楼者谓之正店。在画中有一家挂有"孙羊店"招牌的酒楼。

在店门左侧的立式灯箱上赫然写有"正店"二字。在酒楼后面则整齐地堆放着齐酒楼屋檐高的坛子。

所谓脚店是官私谋划的酒库和酒坊所开设的零售分店，这些分店按划定禁绝自酿酒水。画面中出城门向右，在虹桥左侧有一座酒楼，门前挂满了酒帜、酒招和酒幌子，其中的一个招牌写着"脚店"，"脚店"牌子斜上方，挂有酒名招牌数枚。其中之一书"美禄"，据北宋张能臣的酒名纪录，"美禄"是产于"梁家园子正店"的一种名酒，而"梁家园子正店"是他书中所录东京正店之一。

东京的七十二家正店，在他的书中仅录有二十六户，而"梁家园子正店"为其中之一。又据《东京梦华录》载"凡京师旅店门首，皆缚彩楼欢门。

"图中孙家正店的两层彩楼欢门高峻触目，把酒楼装饰得华丽堂皇，彩楼欢门的结扎的样式或许也能较清晰地辨认出来—前面正中突出一个平面作梯形的檐子，每层的顶部都结扎出山形的花架，其上装点有花形鸟状等各种饰物，檐下垂挂流苏……虹桥左侧的脚店也缚彩楼欢门，但显然没有正店装饰得华美。城门楼是《清明上河图》中规模最大的单体修建。

作者严格地根据它的修建结构一丝不苟地把它描画出来。如在城门楼的栏杆四周很显着地画有一排向上斜拉的绳索，这些绳索的目的在修建学上是防止栏杆向外倾倒，以策宁静的。尤应强调指出的是，作者对于城门楼斗拱结构的描画，完全是严格遵循其修建学原理，未敢有丝毫的纰漏，修建学界的有关学者对《清明上河图》中城门楼斗拱的结构曾作过详实的考究"……上檐相当庞大的铺作问题上，只要审视城门楼上檐的转角铺作，即清晰无误地讲明有三道下昂，明白就是'七铺作'外跳七铺作，里跳七铺作卜··…"其次，城门楼墙体的结构也同样被描画地极符客观真实。

从图中可看出，整个墙体有两部门组成，城门楼下的墙体显着是砖墙，双方的城墙己然是土质的，从作者细致入微的描画中，我们可以显着地感受出土城墙由于长年被雨水冲刷的缘故，己然无结实性可言。城墙上又已长满了杂草树木，想来必是其时的政府多年未对其举行修缮之故。

所以，此城墙形同虚设，毫无防御能力，难怪金兵攻破北宋城门易如反掌。可以说，《清明上河图》中的城门楼成为了其时一个鲜活的历史见证，而所有这一切都离不开作者高度的理性认知能力。而《清明上河图》中对于虹桥图经式的实录则使后人得以掌握翔实的虹桥结构形制。

《东京梦华录》也对其作过文字纪录"自东水门外七里，至西水门外，河上有桥十三。从东水门外七里回虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹腹，宛如飞虹……"孟元老对此桥的形貌与《清明上河图》所描绘的虹桥极吻合。

正因为作者对其时虹桥结构的准确描画，才使得后人根据此桥回复它的结构图成为可能。另外，通过细致的视察，不难发现，在桥下画有供纤夫通过的走廊，而且牢固桥基各砖之间的楔子也被栩栩如生地描画出来，这些细节的真实随时随处凸显着《清明上河图》这幅伟大作品的理性文化精神。交通工具至于《清明上河图》中所描绘的交通工具也同样有资可鉴，极切合其时的生活真实。

例如，《东京梦华录》中"般载杂卖"一节中形貌"太平车""东京般载车，大者曰太平，上有箱无盖，箱如构栏而平，板壁前出两木，长二三尺许，架车人在中间，两手扶捉鞭口案，口疑看成绥，驾之，前列骡或驴二十余，前后作两行，或牛五七头拽之，车两轮与箱齐，后有两斜木脚拖，夜中间悬一铁铃，行即有声，使远来者相避……"在《清明上河图》末端部门的十子路口处，迎面驶来的正是太平车，其比例、结构、特征与《东京梦华录》所纪录的完全吻合。另外《东京梦华录》载"其次有平头车，亦如太平车而小，两轮前出长木作辕，木梢横一木，以独牛在辕内项负横木，人在一边，以手牵牛鼻绳驾之。

"反观图中平头车的结构、形制描画地清晰可辨。《东京梦华录》又载"又有宅眷车子，与平头车大略相似，但作盖，及前后有构栏门垂帘。

又有独轮车，前后两人把驾两旁两人扶拐，前有驴拽，谓之串车。"在《清明上河图》中随处能划分找到它们的原形。

至于作者对于轿子的描画也极切合客观真实。据史书纪录，宋代的轿一般"凸盖无梁，以蔑席为障，左右设腑，前施帘，异以长竿二。

"又载"宋太宗时，工商、庶人家乘檐子，或用四人、八人……""……被下令禁断，划定乘'兜子'，异不得过二……"。图中泛起的轿子皆是二人轿，不仅明确了乘轿人的身份，亦准确地转达了其时的民俗文化。船舶：《清明上河图》中对于船舶形制的描画亦可谓到达尽精微致宽大的境界。船舶的每一部份都被完美的描画出来，甚至船体上的每一个钉子都被作者一丝不苟地描绘出来。

在汁河滨停靠着几只船舶，从中观者能清晰地看到船的形制，正如史书载船形"上平如衡，下侧如刃。高峻如楼……"①如果再细心视察就会发现很有趣的现象。有的船只已卸完货物或还未装载货物，船舱里空无一人，船只高高地浮于水面。

而有的船只则因为货物的重量却显得吃水很深。这些岂非不正体现出作者的理性认识吗在历朝历代的绘画中，这种具有高度理性认识的细节形貌是难过一见的，只有宋代绘画才具备如此的审美价值取向，也只有宋代画家才真正具有如此高度的理性认识，理性精神的高度彰显是宋代画家的普遍特征。人物衣饰据《东京梦华录》卷五民俗纪录"……其卖药卖卦，皆具冠带，至于乞丐者，亦有规格，稍似懈怠，纵所不容。

其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺里香人，即顶帽披背，质库掌事，即着皂衫角带。不顶帽之类，市井行人，便认得是何色目。"②孟元老的形貌反映了宋代衣饰文化的特色。

这种特色在《清明上河图》中可见一斑。各行业各阶级着装习惯及各种衣饰的形制一览无余。凭据史书纪录以及大量的图像数据，我们发现宋代的士庶皆喜戴唉头也称巾帽，这一现像是其时所盛行的一种风俗。

在《清明上河图》中可以直接洞见这种风俗。其时有多种形制的筷头，其中有一名为"曲翅筷头"的巾帽是宋代仕宦与差役常着的公服。该巾帽棱角明白，帽檐有一层或两层之分，该巾帽前高后低，前有一向上翻起并从中间破开的帽檐，后有一围挡式的双翅形装饰。图中虹桥上骑马驶过的两名仕宦所戴的巾帽既是"曲翅幢头"。

虽然图中的人形不满寸，但人物所戴巾帽的形制清晰可辨。除此之外图中还描绘了其它几种差别形制的巾帽，并一一可辨，它们都为宋代士庶的常服。作者除了对各式巾帽的形制作了如实的描画以外，对彼时各行业各阶级市民所著衣饰的形制也作了翔实的刻录，如文人、仕宦所穿的是长至足上的袍衫，有广身宽袖与紧身窄袖两种形式体力劳动者因为所从事行业的要求则穿住着用粗布或麻布做的袖小身狭的短衣另在靠近虹桥处的岸边停泊着一只小船，在船篷上方晾晒着几件衣服，通过与相关图文资料的仔细比对，判断出这几件衣服正是宋代女性的常服。它们从左至右划分是夹裙、开档裤、褚子。

据出土的宋代衣饰的图片数据显示，宋代女性所穿措子的特点为长袖、长衣身、腋下开胯、直领对襟儿。此地方画的梢子显然具有上述特征。行至虹桥上有各种杂卖摊位置于其上。

其中一处摆放着数双足履，似是卖鞋修鞋摊位，有一双足履的形制很有特点，格外引人注目。只见它的前部尖而向上弯翘，呈凤头状。经由考证得知这是宋代女性的足履，其时已有女性开始缠足，这是封建社会审美心理的异化现象，此足履既是为其时缠足女性所制，由此可见，《清明上河图》中种种衣饰的描画完全没有背离其时的生活真实！动、植物的特性因为作者"格物穷理"的实践理性精神，使得《清明上河图》中所体现的各种动植物都真实、生动地出现着各自的特性。最具代表性的要属卷首稍后的一处。

此处在年揭裱时被删除了一小部门。其时有专家认为此处有两匹马发情，在它们中间有一头尖嘴立牛正在张口嘶叫，殊碍原画意境，故在新裱时揭下，留存归档，不再回复。但迩来有学者对此处又有了新的认识，认为此处的两类动物既非马也非牛，而是几只正在发情的驴，尤其是老者旁边的牲畜确为正值发情盛期的壮年母驴无疑。

笔者经由现实生活的仔细视察后所得结论与后者相一致。我们可从几方面加以验证，以便更深刻地领会《清明上河图》的理性文化精神。

首先，我们应分析、总结《清明上河图》中骡、马、驴、牛的特征和习性。图中有马余匹，其肢体粗壮、耳小、尾粗、鬃长而下垂、两耳间的鬃下垂且盖面。

例如虹桥上、城楼内外有身份的人所乘坐骑皆为马。而图中骡子的体状似马，但耳稍大尾较细，鬃直立不垂。

例如，在城楼外有一戴面纱女子所骑即是走骡。至于本画中的驴则多达余头，无论是驮物的还是拉货的，无论是富人的膘肥走驴还是农家役使的瘦驴，无论是未成年的还是壮年的，它们一致的特性是体小、耳大、头长、腿细、鬃直立且短，鸣叫时嘴大张。

在现实生活中，牲畜中只有驴叫时嘴大张，而且在发情时或在异性相遇时反映最为强烈，而且张开后耐久不合，同时伴有口涎流出。骡马鸣叫时嘴呈微张的形态。以此对照未曾删去的原画，发现老者旁边的牲畜正切合上述特点。另外，在斜劈面铺下拴有一只正在张嘴嘶鸣四蹄翻刨的牲畜，此牲畜体小耳大立鬃不垂，旋后背有"后鳅棍"，因为驴的体形后高宽，前窄低，驮物驮人时必须加此棍以防前滑。

而骡马体平则不需要加以此棍，这是驴与骡马自古以来加此套具的区别，《清明上河图》中多处划右旋后备有"后靴棍"的驴明白是一膘肥公驴。又此时恰逢清明时节，正值动物的发情盛期，因此可以断定此处老者牵的正是一头发情盛期的壮年母驴。

从图中这些微妙的细节描画中充实地彰显了作者的理性精神，同时也深刻地体现着理学对其的影响和渗透作用。再有图中所绘各种型的树种形象也极具自然真实，有大巨细小的柳树、槐树、桐树、椿树等，每一类树的勾勒笔法完全切合各自的生长纪律。其中有一个有趣的现象有一些柳树是属于老干嫩枝型，而另外一些柳树则长得很齐整，显得比力挺拔。

在仔细视察生活后很容易发现其中的原因。那些老干嫩枝的柳树就是所谓的柴柳，因为四周的住民经常在柳树长的历程中砍研柳枝，以此作为烧火的用料或作为其它质料用之于其它的目的，久而久之，就会形成老干嫩枝的形状，而有的柳树被砍祈的情况较少，所以就不会泛起类似的情况。季节再现对于《清明上河图》中所反映的季节，许多研究人士对此抱有差别的认识。但今后图中所转达的许多信息却能够足以说明彼时的气候特征，再以此对照其时的历史文献，笔者更倾向于一些学者的看法，认为此处体现的是清明时节的气候，但略有差别之处是，笔者并不以为特指清明节这一天，而是清明时节至节后一月之间的某一天。

《东京梦华录》载"清明节……士庶填塞，诸门纸马铺，皆于当街，用纸衰迭成楼阁之状。四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间……各携炊饼、黄胖、掉刀、名花、异果、山亭、戏具……谓之门外士仪，轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映，自此三日，皆出城上坟，但一百五日最盛。节日，坊市卖面糕、奶酪、乳饼之类……"又据《东京梦华录》邓之诚注"……自一百四日，人家出修墓祭祀，如是经月不停，故俗传有一月节之语。"反观此图，在卷首一开始，轻云薄雾中城郊的杨柳渐呈浅绿色，其它的树木则还没长出新叶。

在嫩柳初绿的小径上，只见一富户十数人扫墓归来，轿顶四周以杨柳杂花装簇。再往里走，汁河上放已有"王家纸马"的店招，纸马呈楼阁状衰迭于门前。进城后香火铺、纸马铺渐多。

城内外的当街上出售杏花枝的小贩随处可见，杏花枝上粉红的杏花还隐约可见。这些细节均清晰所在明晰此时的气候特征，极具说服力。

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